清平乐正确读音（清平乐中的乐读什么音）

王小盾（温州大学人文学院教授）

《我看<清平乐>的读音》（澎湃新闻·私家历史将标题改为《王小盾：<清平乐>的“乐”应该读“yuè”》）首刊于《古典文学知识》今年第4期。5月18日，亦曾由凤凰出版社公众号（2020年第33期）发布。许多朋友看到公众号稿后，提出了评价和疑问。今应澎湃新闻·私家历史栏目之约，补写答疑，以作回馈，并表感谢。此答疑文亦将以《关于<清平乐>读音问题的答疑》一名，刊于《古典文学知识》今年第5期。

一

公众号稿云：“唐五代时‘乐’字的确有三读，即分别读作‘岳’‘洛’‘药’。”有读者指出此句中“药”字误。意见很好，我虚心接受，遂在《王小盾：<清平乐>的“乐”应该读“yuè”》一文中将其改为“唐五代时‘乐’字的确有三读，即分别读作‘岳’‘洛’‘硗’”。我致误的原因是以为“乐”“药”二字谐声（同有声符“樂”），误判其在唐五代同音。按据《广韵》，中古“药”字入声，不可用为去声“乐”的代表。去声“乐”仅有两个同音字，较常见的是“硗”字，所以改“药”为“硗”。

我之所以用同音字（“岳”“洛”“硗”三字）来注“乐”字字音，是因为这是唯一准确的方法。唐代读音不同于现代，不能用汉语拼音来表示——汉语拼音只可能标示现代的汉语官话，连南方方言也标示不了，怎么可能标示唐代字音呢？当然，可以改用国际音标。高本汉、王力、董同龢、李荣、郑张尚芳、潘悟云等语言学家就做过这件事：他们就每个常用汉字的古音都提出了自己的构拟方案。比如读“岳”的“乐”，诸家拟其中古音如图：

用这些拟音，能不能解决“清平乐”之“乐”字的读音问题呢？不能解决。原因有三：一、语言学家的工作只是“构拟”，并不提供标准答案；二、各说不同，暂时无法定于一尊；三、“乐”字如何读，这本质上不是音韵学的问题，而是多音字的归类问题，或者说，是如何确认一个曲牌名的读音习惯的问题。有读者主张用音标注音的方法来解决这个问题，想法很好，但结果不会好——只会像《左传》说的那样，造成“治丝而棼之”的效果。用陈寅恪先生的话来说就是：你把话说的越清晰越有条理，离真相就越远。所以，我们这一次还是要退回到古人那里，用同音字表音。

二

同公众号稿相比，《王小盾：<清平乐>的“乐”应该读“yuè”》加了一句话：“以上所说‘雅乐’，是在较宽泛的意义上应用‘雅’‘俗’相对观念的，即把进入宫廷并在宫廷音乐机构中被艺术改造过的音乐称作‘雅’。从这个角度看，《新唐书•礼乐志》所说的‘雅俗二部’（后来从‘俗部’衍出‘俗乐调’一名），其实是雅乐内部的区分。”增加这句话，目的是澄清关于“雅”的概念的误会。

“雅”是中国文化史上的一个重要概念。先秦时候主要有两个涵义：其一指古典的规范语言，即语音的文读或诸夏（中原各诸侯国）的普通话；其二指典范的音乐，即表述王政的音乐或中正平和的音乐。雅言和雅乐都关联于某种礼仪，以及遵循这种礼仪的社会阶层，所以在先秦时代，“雅”就是一个富于伦理色彩的词语。比如《荀子》所说的“由礼则雅”“君子安雅”“使夷鄙邪音不敢乱雅”等等，就把“雅”视为通过礼仪而达到的某种行为规范，或某种道德境界。同“雅”相对立的概念是“俗”。从《汉书》所谓“函雅故，通古今”等语看，“俗”一般是指同古代经典相背离的时尚和流行。

我曾经写过一篇《雅和中国文学的雅正理论》（文载《中国诗学》第3辑），分析古人用“雅”“俗”作对举的例子，得到的结论是：“雅正”观念渗透到中国古代文学活动、艺术活动的方方面面，但有一个共同性：雅和俗是相比较而存在的，彼此之间构成相互转化的关系。比如时尚作古而进入传统，“俗”就变成了“雅”；拟古成了俗套，“雅”也会变成“俗”。所以“俗”有“凡庸”一义。但是，一旦成为小众的风尚，“俗”也被称作“雅”。从音乐角度看也是这样：一方面，雅乐必以俗乐为素材来源，因而代表得到加工的俗乐；另一方面，俗乐一旦进入宫廷，便有上升为雅乐的趋势。雅俗之间频繁转换，转换的关键要素，首先是某种制度，其次才是时间。从《四库全书总目》“辨雅乐，明律吕”、“乐府之余音，风人之末派”等语看，“律吕”“乐府”是两个关键的制度要素。就此而言，我们不妨把“雅乐”理解为纳入宫廷（“乐府”）乐律体系（“律吕”）的音乐。上文以“雅乐属性”与“律吕属性”并列，使用“雅乐身份”“雅乐性格”等语，乃基于这种理解。

从这个角度看，唐代“俗乐调”，名为“俗乐”，性质却不是俗乐。按此名见于《玉海》卷七《律历》所引徐景安《乐书·雅俗二部第五》，说：“雅乐均调法，着旋宫一律五音相生二变，起自黄钟为始，循于仲吕为终，十二律总十二均，音六十声，成八十四调。皆京房参定，荀勖推成。俗乐调有七宫、七商、七角、七羽，合二十八调，而无徵调。”这段话里的京房是西汉数学家、律学家，荀勖是西晋掌乐大官。全段话意思是说：唐代雅、俗二部的区分，乃缘于汉末八十四调体系与胡乐入华以后的二十八调体系的区分。

《新唐书》卷二一《礼乐志》也说到俗乐调的产生，说：“自周陈以上，雅郑淆杂而无别。隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰部当。凡所谓俗乐者，二十有八调……”这段话表明：雅、俗乐调都是宫廷乐调体系，因为进入宫廷的先后不同，在隋代分为两部。《唐会要》卷三三有“诸乐”篇，列举“天宝十三载七月十日太乐署供奉曲名及改诸乐名”，其中有云“太簇宫时号沙陁调”“太簇商时号大食调”“太簇羽时号般涉调”“林钟宫时号道调”“黄钟商时号越调”“林钟商时号小食调”“林钟羽时号平调”“黄钟羽时号黄钟调”“中吕商时号双调”“南吕商时号水调”云云。这些记录说明了什么呢？说明：一、唐玄宗之时，也就是和《教坊记》所记事件相近的年代，“俗乐调”已经编入官方音乐机构太乐署了；二、雅、俗两种符号体系，这时已经汇合；三、俗乐调被称作“时号”，可见“俗”意味着新鲜和流行。

总之，已经编入官方音乐机构太乐署的“俗乐调”，并不是俗乐的标志。综合起来看，关于唐代雅、俗音乐的关系，有以下三个基本知识：

其一，唐代音乐的确有雅、俗之分，唐代音乐事物也的确有称“雅”、称“俗”的区别。

其二，这种雅、俗之分是多维度的。就最严格的意义说，用于宫廷祭祀仪式（比如祭太庙）的音乐属雅乐，未用于宫廷祭祀仪式的音乐属燕乐或俗乐。但在一般情况下，人们把雅、俗看作宫廷音乐运动的两极，既可以就旧乐调、新乐调分雅俗，也可以就乐曲是否纳入律吕体系分雅俗，还可以就是否属于“部伍之声”（《通典》《旧唐书》语）来分雅俗。上文用“属性”“身份”“性格”等语做“雅”的后缀，其实就是把“雅”理解为宫廷音乐运动的一种趋向。

其三，雅与俗是相对而存在的，两者之间可以相互转化。没有固定不变的“雅”，也没有固定不变的“俗”。比如北朝时期的“俗乐调”，到隋唐之时便编入雅乐，同雅乐调相汇合。

因此，只有既知其一又知其二，既知其二又知其三，我们的知识才全面。比如有人判“俗乐调”在唐代属俗乐，这就是知其一不知其二、三。李昌集教授说“判断是否为雅乐的明确标准是：唐代雅乐机构太乐署的供奉乐乃是雅乐；教坊则是执掌俗乐的机构，虽也参加一些雅乐活动，但主体是娱乐性俗乐”。这同样是知其一而不知其二、三。因为教授的意思是：教坊曲属俗乐，太乐署所掌乐才是雅乐。验诸事实，情况不完全是这样。尽管教坊、太乐署有职能上的分别，但其所掌乐曲却是彼此交叉的。《唐会要》记“天宝十三载七月十日太乐署供奉曲名”，其中便有很多教坊曲。比如教坊曲《庆云乐》，太乐署编入太簇宫；教坊曲《大酺乐》，太乐署编入中吕商；教坊曲《长命女》《武媚娘》《三台》，太乐署编入林钟羽；教坊曲《濮阳女》，太乐署编入林钟羽、黄钟羽；教坊曲《太平乐》，太乐署编入林钟商、中吕商；教坊曲《破阵乐》，太乐署编入太簇商、林钟商、黄钟商、中吕商、南吕商。请问：这些曲调算雅乐曲呢，还是俗乐曲？

前面说过：《王小盾：<清平乐>的“乐”应该读“yuè”》一文增加了一句话，即“以上所说‘雅乐’，是在比较宽泛的意义上应用‘雅’‘俗’相对观念的，即把进入宫廷并在宫廷音乐机构中被艺术改造过的音乐称作‘雅’”。事实上，这句话也涉及比较全面的知识。因为它意味着：我们必须在一定的语境中讨论雅俗之分。

三

我主张从《教坊记笺订》入手讨论《清平乐》一名的读音问题，有朋友评价说是“出奇制胜”。这纯属“谬奖”。因为我从来没有想过“出奇”，最多只是想“守正”。从现有资料看，《清平乐》一名的读音问题，首先出现在唐玄宗时期的教坊。只有利用《教坊记》的记录，才能解决这一问题；其他办法都只是隔靴搔痒。

我之所以相信《教坊记》的记录，有以下四个理由：

其一，《教坊记》是关于《清平乐》一名的最早的记录。作者崔令钦是参与教坊管理的中下层官吏。书中记载唐玄宗时期的教坊制度、乐伎生活和各种乐曲的内容和来源。很真实，很接地气，不同于文人诗文中的个人化的表达。

其二，在《教坊记》中，《清平乐》一名并不是孤立存在的，相反，它和《众仙乐》《大定乐》《龙飞乐》《庆云乐》《绕殿乐》《泛舟乐》《抛球乐》《清平乐》《放鹰乐》《夜半乐》《破阵乐》《还京乐》《天下乐》《同心乐》《贺圣朝》《奉圣乐》《千秋乐》等乐曲排在一起。根据《教坊记》的书写习惯，以及中、日同时期各种乐书的书写习惯，可以判断，这些乐曲是同一类曲调；这些曲调名中的“乐”字，有同样的涵义和读音。

其三，以上这些曲调有一个共同特点：它们大都有乐调标记。也就是说：它们进入了某个乐律体系。我们知道，只有接受了某种艺术加工——比如配上器乐——才可能进入这种乐律体系。大家不妨以乐工或乐官的身份来设想一下：一种曲调是同乐队相协调的，另一种没有经过这种协调，两者有什么不同？至少，后者不能称为“乐曲”；而按照古人关于“乐”的理解，前者才有资格称为“乐”。

其四，以“乐”为名或不以“乐”为名，这两种曲子的区别很明显。在《教坊记》中，前一种（以“乐”为名）的曲子，总共有26支。据《教坊记笺订》和《羯鼓录》《唐会要》等书，其中至少有22支（占比85%）有配乐记录。这22支曲子是：《众仙乐》《大定乐》《龙飞乐》《庆云乐》《泛舟乐》《抛球乐》《清平乐》《放鹰乐》《破阵乐》《夜半乐》《还京乐》《天下乐》《奉圣乐》《千秋乐》《倾杯乐》《黄钟乐》《太平乐》《长庆乐》《大酺乐》《大明乐》《镇西乐》《金殿乐》。而《教坊记》中不以“乐”为名的曲子，总共有252曲。其中能找到配乐记录的曲子，只有《透碧空》《贺圣朝》《春光好》《长命女》《武媚娘》《想夫怜》《思帝乡》《感皇恩》《菩萨蛮》《虞美人》《望月婆罗门》《西河师子》《西河剑器》《苏莫遮》《濮阳女》《三台》《苏合香》《杨下采桑》《广陵散》《柘枝引》等20曲；加上一些疑似配乐的曲子，如《隔帘听》《团乱旋》《玉树后庭花》《胡渭州》《宫人怨》《胡霓裳》《兰陵王》等，不超过30曲——占比约11%。两者的对比很明显。也就是说，以“乐”为名，同配乐有极大概率的关联。

《教坊记》还有一个情况，有助于证成以上说法。这就是书中以“子”为名的曲子，除《西河师子》《醉公子》而外，有65曲，是依次编排的，为第213曲至277曲。之所以依次编排，显然因为它们同具“小曲”的身份。任半塘先生曾说到这一点，认为它们“在曲调本质方面当亦有别。例如其中之一部分约二十调，乃大曲摘遍，因先有大曲始产生小曲者”。这话的意思是：“子”曲往往来自另一支同名乐曲，其中一部分是大曲。任先生这番话可以在《教坊记》中找到内证——《镇西子》有对应的乐曲《镇西乐》（第221曲）、《破阵子》有对应的乐曲《破阵乐》（第17曲）；而《千秋子》则有两支对应的乐曲：一是曲子第23曲《千秋乐》，二是大曲第288曲《千秋乐》。如果说大曲是由歌、乐、舞结合而成的音乐品种，如果把《镇西子》等称作“子曲”，把《镇西乐》等称作“乐曲”，那么，我们便可以利用这些记录来作以下论证：

论据一：《千秋子》有两支对应的乐曲：一是“乐曲”《千秋乐》，二是大曲《千秋乐》。这说明“乐曲”和大曲性质不同。

论据二：尽管如此，“乐曲”却可以同大曲一样，成为“子曲”的母体。

论据三：大曲转变为“子曲”，如任先生所说，主要采用“摘遍”的方式，亦即在长结构中摘取一段。

推论一：“乐曲”转变为“子曲”，必也有相类似的方式。

推论二：既然“乐曲”不是大曲，不具备歌、乐、舞相结合的长结构特点，那么，它作为“子曲”的母体，转变为“子曲”的路径便只有一条：把复杂结构简单化，显而易见，这就是裁去配乐的部分。当然，也可以反过来理解“乐曲”与“子曲”的关系：把徒歌配上乐，改制为“乐曲”，造成“子曲”和“乐曲”的对应。

结论：“乐曲”和“子曲”的主要区别，其实就是配乐之曲与徒歌之曲的区别。也就是说，《教坊记》中以“乐”为名的曲调，在性质上是配乐之曲，所以教坊乐人加以强调，把曲名“乐”读为“岳”。

四

各位朋友的疑问，主要在以上三方面，今故作答三篇。另外，李昌集教授为了解构我的观点，提出了若干同主题或有关或无关的“否证”意见。今且仿效李教授的方式，就其中涵义较明确的意见尝试作答。

1.“《教坊记》一些曲名中的‘乐’，当时教坊乐人也未见得都读‘岳’，也可能会‘不严肃’的读‘洛’。所以，即使崔令钦把曲名中的‘乐’都读为‘岳’，也不等于就是‘盛唐教坊乐人的习惯’。”

答：《教坊记》是现存唯一记录盛唐教坊乐人乐事的书，所记并不是乐官崔令钦的私人生活，而是教坊乐人群体的生活，故目录学家有“猥杂”“鄙俗”之说。但其史学价值已被历代研究者共认（见《教坊记笺订弁言》）。曲调名是教坊通用的语言符号，和其他名称一样，具有约定俗成的品质；而史载崔令钦“簪笔著作之余，又曾执笛以验声”，与教坊乐人同处一个语言环境。所以我认为《教坊记》所载曲调名表达了盛唐教坊乐人的习惯。教授不同意我的看法，那么可否告知：崔令钦记录的是哪些人的习惯？

2.“即使太乐署雅乐曲名中的‘乐’皆当读‘岳’，也不能成为俗乐的教坊曲也应全都读‘岳’的证据。”

答：这里说“即使”，意思是说它的批评对象是虚构的——其实未有人说过太乐署雅乐曲名的读法和教坊曲的读法一样。为此我想请问：教授为什么要设计这个问题呢？曲调名是规约符号，在太乐署和在教坊，有什么理由要使用不同的读音呢？如果认为两处曲调名的读音未必一样，那么，是否可以举出点证据来呢？

3.“譬如大曲，是一种音乐体制和表演形式，唐大曲无传辞，宋大曲有存词，其中既有雅乐性质的礼乐歌词，也有俗乐性质的宴乐歌词，如《抛球乐》，本源是民俗游戏歌辞，今见最早的民间作品是唐代敦煌写本歌辞……《抛球乐》不属雅乐系统，《高丽史·乐志》载有宋代宫廷大晟乐府所制《抛球乐》大曲，由《折花令（三台）》《水龙吟令》《小抛球乐令》《清平令》四曲构成，是‘相将正是多欢宴’的宴乐歌词”。

答：这段话很奇怪，因为其中有四个知识性错误：

第一，唐大曲不是“无传辞”，而是有传辞。《乐府诗集》卷七九《近代曲辞》载《水调》歌第一、第二、第三、第四、第五和入破第一、第二、第三、第四、第五、第六彻；又载《凉州》歌第一、第二、第三和排遍第一、第二；又载《大和》第一、第二、第三、第四和第五彻；又载《伊州》歌第一、第二、第三、第四、第五和入破第一、第二、第三、第四、第五；又载《陆州》歌第一、第二、第三和排遍第一、第二、第三、第四——这五组歌辞，不是唐大曲的传辞又是什么呢？按照任先生的看法，敦煌曲中还有一批大曲辞，即《何满子》《剑器》《斗百草》《阿曹婆》《苏莫遮》之辞。关于这些作品，《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》有《杂言大曲辞》一节，作了专门讨论，不难看到。

第二，现存《抛球乐》的最早作品并不是敦煌写本歌辞，而是刘禹锡、皇甫松的调名本意辞。刘辞中有“幸有《抛球乐》，一杯君莫辞”句，皇甫辞中有“少少抛分数，花枝正索饶”句，说明此曲用于酒令歌舞。其曲由《教坊记》著录；《羯鼓录》称《打球乐》，属太簇商：可见盛唐之时已是“乐曲”。任先生《敦煌曲初探·曲调考证》认为：“此调起源于舞，原从大曲中摘其快拍之遍而成。又简化为五言六句声诗，专门适应筵间行令之用”。而敦煌所传《抛球乐》咏“少年公子负恩多”和“殊容绝胜上阳家”，已离开调名本意的初始形态，无法据此说《抛球乐》“本源是民俗游戏歌辞”。

第三，宋代宫廷所传《抛球乐》不是大曲，而是队舞之曲。《宋史·乐志》（页3350）有“队舞之制”，将《抛球乐队》编属“女弟子队”，列在《菩萨蛮队》《感化乐队》之后，说：“三曰《抛球乐队》，衣四色绣罗宽衫，系银带，奉绣球。”我们知道，大曲不同于组曲，其结构是序、中序（歌）、破、急的结合。所谓由“《折花令（三台）》《水龙吟令》《小抛球乐令》《清平令》四曲构成”，这种结构绝不是大曲的结构，而是队舞的结构。

第四，《高丽史·乐志》所载《抛球乐》，既不能说是“大曲”，也不能说“不属雅乐系统”。按《抛球乐》队舞是在公元1114年（徽宗政和四年、高丽睿宗九年）传入高丽的，时称“宋新乐”。《高丽史·乐志》记载：睿宗九年“十月丁卯，亲袷于太庙，兼用宋新乐”。《高丽史节要》记载：睿宗九年“冬十月，奉惠宗神主复入于大庙第二室，出迁成宗神主于康陵。宴于乾德殿，始举乐……亲祫于大庙，兼用宋新乐”。既然用于祭太庙，怎么能说“不属雅乐系统”呢？不过到公元1116年六月，宋徽宗再次向高丽颁赐“大晟新乐”，睿宗将其用于宗庙祭祀和宴享大会，《抛球乐》才改入“唐乐”。关于这件事，在凤凰出版社即将出版的《高丽史乐志校证与研究》一书中有详细考证。书中很多事例证明，依照文辞去划分雅乐和宴乐是靠不住的。

以上四条，使我不免想问：教授为什么要在“大曲”的名义下论证《抛球乐》一名的读音呢？为什么要谈宋代和高丽呢？唐代《抛球乐》资料很丰富，为什么不循用任先生所倡“以唐治唐”的方针，而要舍近求远呢？

4.“从乐理上说，清调为商调曲，平调为角调曲，用现代乐理言之，清调、平调的调式分别以2（re）、3（mi）为旋律主音和煞音，两个调式是合不成一个‘调式’的（虽然音乐风格上可以互相汲取），所以古代乐类文献中记有清调、平调之名及其音乐宫调，但从来没有乐类意义上的‘清平调’之名和音乐调类，将《清平调》认作清调、平调，再由之推论《清平乐》的‘清平’也是清调、平调，就更靠不住了。”

答：这段话同《清平乐》的读音问题没有太大关系，因为《清平调》不等于《清平乐》。何况教授的意思是说“清平”不指清调、平调，而是指“天下清平”；这一说法，也不妨碍把《清平乐》理解为天下清平之乐曲。不过，这里的关键问题是：教授关于《清平乐》一名同清调、平调无关的说法，是难以成立的。一首乐曲诚然不会既是商调曲又是角调曲，但不能排除：这首乐曲既包括商调乐句又包括角调乐句。这种情况仍然可以称为“清平”。这不仅因为《教坊记》记载《清平乐》为“大石”，大石调即是商调，调式与清调相同；而且，据学弟伍三土观察，唐宋人指称乐曲宫调原有两种习惯：其一是以乐曲为单位，其二是以乐句为单位。姜夔《徵招》词序说：“此一曲乃予昔年所制，因旧曲正宫《齐天乐慢》前两拍是徵调，故足成之。”意思是说：《齐天乐慢》是宫调曲，但单独拿第一乐句出来说则是徵调。所以，姜白石在旧曲第一乐句之基础上创作新曲，便取名为《徵招》。《清平乐》也可能采用这种取名方式。也就是说，把《清平乐》理解为一个以清调为主而混杂平调乐句的乐曲，虽无证据确定为事实，却是完全符合逻辑的。

5.“唐代有‘乐’的曲调名，大多没有宫调律吕标记，《教坊记》仅有几个‘乐’字曲名标注了宫调，据此推论其它所有曲调，只是一种思路而不是直接证据。”

答：这话有合理的成份，即是说讨论问题不要以偏概全。不过，所谓“唐代有‘乐’的曲调名，大多没有宫调律吕标记”；“《教坊记》仅有几个‘乐’字曲名标注了宫调”——这两句话却不符合事实。“唐代有‘乐’的曲调名”，除《教坊记》外，主要记载在《羯鼓录》的“诸宫曲”和《唐会要》的“太乐署供奉曲”中。后两处记载中的曲调，并不是“大多没有宫调律吕标记”，而是全部都有宫调律吕标记！至于《教坊记》，尽管各版本未必都标了曲名宫调，但《教坊记笺订》却对此作了细致的钩稽考订。我在上文列举的数目是：26支以“乐”为名的教坊曲子，其中至少22支曲子（占比85%）有配乐记录。关于这一点，《我看》一文已作论证。所以我不免怀疑：教授在作批判之前，是不是把《我看》一文读完了呢？或者，是不是查证过《教坊记笺订》《唐会要》等书呢？

6.“今《教坊记》诸整理本均将‘大曲名’作为一个调名，误。‘大曲名’是个提示而不是曲调名，今天排版最好另起一行。”

答：《教坊记》的整理本，严格意义上说，就是《教坊记笺订》。但以上这句话，恰好与《教坊记笺订》不合。请看附图：图一是中华书局1964年版《教坊记笺订》（第146页），图二是凤凰出版社2013年版《教坊记笺订》（第148-149页）。其中的“大曲名”都写为篇名，并没有和曲调名相混。同样的情况也见于两种标点本：《中国文学参考资料小丛书》本《教坊记》(图三)、《唐五代笔记小说大观》本《教坊记》（图四）。可见教授所谓“诸整理本”和“均”，不免夸大其辞，它指的不过就是《中国古典戏曲论著集成》本《教坊记》。此本由中国戏剧出版社出版于1959年，并无校注，很难称作“整理本”；它对“大曲名”三字的处理，也恰好表明它是个劣本。不过反过来看，教授这句话还是有意义的。因为它启发我们：有些人常用的《教坊记》就是《中国古典戏曲论著集成》本。于是引出这样一个问题：我们进行学习和研究，是不是要注意选用好版本，以免遭受劣本之害？