很多人从五绝、七绝开始学写诗，这样一开头就走错了路子，以后很难写好。五言绝句本质上是最短小的五言古诗，七言绝句本质上是最短小的七言歌行，前者要求在极精简的文字中，尽量表现出高古朴拙的气息，后者要求二十八字里闪转腾挪，极尽跌宕跳跃之能事，且须意在言外，言有尽而意无穷，都不是初学者能驾驱得好的体裁。古人流传下来的经验是先从五律学起，再学七律，再学七绝。五绝不需要特意地学，学会写五古，也就自然会写五绝了。
五言律诗共四十字，古人谓之“四十贤人”，要求字句精炼，就像唐代的楷书一样，在笔画、结构上最为讲究，故而是最适合初学的诗体。而在学写五律之前，古人都是从练习属（zhǔ）对开始，以训练自己的诗的语感。属对的属是缀辑、撰写之意，属对即对对子，出一上联，对出下联，或出一下联，对出上联。我们在熟读（最好能背诵）《声律启蒙》之后，应该已经基本形成了对仗的语感，这时候就可以从古人的五律、七律中挑选对仗的句子，取其上联或下联，另对一句，以作练习。这样做的好处是，为了与古人的成句相对仗，你必须要潜心揣摩原作的句法，有助于你掌握诗的各种句法，从而更能领会何谓诗家语，而不致一下笔就是空洞平乏的笨句。
对联有两个来源，一是来自骈文中对仗的句子，二是来自五七言律诗中间两联。来自骈文的对仗句，在音节的节奏上相对自由，比如“春草池边，自诗人一去，柳掩花遮增寂寞；上林苑内，待儒将重来，云腾电掣着骅骝。”上下联各有一个五言句，节奏上一下四，分别是自-诗人去后、待-儒将重来；又像“倚银屏、春宽梦窄；醒绮梦、露滑霜浓”，上下联都是七言，但句子的节奏却是上三下四，这种上一下四、上三下四的句法，叫作尖头句，在五七言诗中绝对不允许出现。通常五言的和七言的对子，都是来自律诗，要求符合近体诗的基本平仄要求，当然更要符合近体诗的节奏。像杜甫的《夜宴左氏庄》，便应作如下节奏：
林风/纤/月落，衣露/静/琴张。暗水/流花/径，春星/带草/堂。检书/烧/烛短，看剑/引/杯长。诗罢/闻吴/咏，扁舟/意不/忘。
李商隐《隋宫》的节奏则是：
紫泉/宫殿/锁/烟霞，欲取/芜城/作帝/家。玉玺/不缘/归/日角，锦帆/应是/到/天涯。于今/腐草/无萤/火，终古/垂杨/有暮/鸦。地下/若逢/陈/后主，岂宜/重问/后/庭花。
这种音节上的节奏，与语意上的节奏并不等同，而是根据近体诗句式的基本平仄要求，所确定的诵读的节奏。也就是说，五言近体的节奏是：平平/平/仄仄，仄仄/仄/平平。仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。七言近体的节奏是：仄仄/平平/平/仄仄，平平/仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。我们无论属对还是写诗，都要注意不可违背这几种基本的节奏。
在属对的时候，第一要注意的是平仄相对的关系。五言的句子，上联是平平平仄仄，下联就必须是仄仄仄平平。上联是仄仄平平仄，下联就必须是平平仄仄平。七言的句子，上联是仄仄平平平仄仄，下联就是平平仄仄仄平平，上联是平平仄仄平平仄，下联就是仄仄平平仄仄平。如上联“文章藏禹井”，出自明清之际的大诗人屈大均的《春山草堂感怀》，原对为“文章藏禹井，涕泪满山阴。”上句是平平平仄仄，下联可对“花草没吴宫”，仄仄仄平平。第一字可平可仄，故可用“花”字，且有语典，化用自李白的诗句“吴宫花草埋幽径”。上联“春风春雨花经眼”，出宋代黄庭坚《次元明韵寄子由》，原对是“江北江南水拍天。”上联平仄是平平平仄平平仄，实即平平仄仄平平仄这一标准句式的第三字由仄变平。在七言诗中，第一字、第三字、第五字的平仄往往可放宽，而二、四、六字平仄却十分严格，谓之“一三五不论，二四六分明”。而在五言句中，就是“一三不论，二四分明”。既知上联平仄，下联平仄也就可以确定为仄仄平平仄仄平，可对“红叶红冰客忆家”“青史青灯月映窗”“秋梦秋魂月倚楼”“江树江云雁叫风”……
比较复杂的是平平平仄仄这一句，往往会变成平平仄平仄，在这种情况下，第一字就不能可平可仄，因为正常情况下，要保证近体诗的句子中，有两个平声相连在一起，这样吟诵起来才不会发飘。当平平平仄仄变成平平仄平仄时，下句的对仗仍然必须是仄仄仄平平，而不能是仄仄平仄平。也即是说，遇到平平仄平仄这样的句式，我们必须把它当成平平平仄仄来处理，它和平平平仄仄是完全等价的，要经过等价还原的过程才能作对。比如陈子昂的《渡荆门望楚》：“遥遥去巫峡，望望下章台”，孟浩然的《过故人庄》：“开轩面场圃，把酒话桑麻”，均是上句平平仄平仄，下句仄仄仄平平。
特别需要注意的是平平仄仄平这一句。按照五言诗“一三不论，二四分明”的原则，第一第三字似可平仄自由，这样就会有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四种可能；然而假使只变第一字，成为仄平仄仄平，就成了古人特别忌讳的一种句式。因为这一句中没有两个相连的平声，吟诵起来不好听，故叫作“孤平”，是无论属对还是写近体诗时，都必须要避免的句式。由于七言诗的平仄是在五言的前面增加两个音节而成，故七言首二字处于从属的位置，我们看一句七言诗是否犯孤平，只要看后五字即可。像平仄仄平仄仄平这样的句式，是从仄仄平平仄仄平变过来，尽管它的第一字也是平声，然而仍然是孤平的句子，因为我们只要看后五字就可以了。
另外，仄仄仄平平（或平平仄仄仄平平）不能按“一三（五）不论，二四（六）分明”的原则，把第三（五）字变成平声，这与孤平的情况正相反，过犹不及，谓之“三平尾”，一般也不允许出现在近体诗的句子中。李商隐的“离情终日思风波”“一弦一柱思华年”，分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平，第五字都用了去声的“思”（sì），而不用“思”的同义字“悲”，就是因为如果用“悲”字，就犯了三平尾，是近体诗声律的大忌。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”第一句是平平仄平仄，首先等价还原为平平平仄仄，它的下句应该是仄仄仄平平，但王维用了仄仄平平平，就犯了三平尾。但我们知道，五绝本质上是五言短古，它的声律当然就不如近体诗那样严格。
最复杂的情况是，对联或近体中，都允许出现仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式，这样的句式属于拗句，遇到它时，它的下句要有特别的处理。仄仄平平仄这一句，根据“一三不论，二四分明”，可以变成仄仄仄平仄，这当然没有问题，下句仍按平平仄仄平来对，当然也可以对平平平仄平、仄平平仄平。但在“一三不论，二四分明”的原则以外存在着一个“法外之地”，就是仄仄平平仄的这一句的第四字，可以变成仄声，也就是仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄。然而这一句不能单独存在，它的对句要经过特殊处理，必须只能是平平平仄平或仄平平仄平。这种特别的处理就叫作“拗救”，是通过下一句增加一平声，或者把双平声的节奏往后挪一个音位，而在吟诵时产生平衡的效果，故谓之拗救。像我们熟悉的“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易）、“向晚意不适，驱车登古原”（李商隐）皆是拗救的著名例子。上面说的是五言的情况，七言自可类推，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫）、“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（陆游）均作如此处理。这是我们在属对、作诗时都要特别注意的地方。
