第二讲“元曲的体式特点及“曲律”“中原音韵”介绍
复习一下上节课学习的内容，上节课我们介绍了什么是曲，及曲的产生。请朋友们回答几个小问题；
1、什么是曲？元曲包括几类文体分别是什么？
2、元曲中科 白分别指什么？小令在曲中别名是什么？散曲套曲简称散套在曲中还有个别名是什么？
3、九儒十丐为汉语成语，意思指什么？
4、元曲产生分几个时期，其代表人物有那些？
这节课，与大家交流元曲的体式特点。
一、元曲的体式特点
要了解曲，首先我们来看曲与词的关系。 曲与词有何区别？ 其实，在历史发展过程中，对二者的名称往往混淆不清，也容易引起误会。学过词的人都知道，宋把词叫做乐府，元人把曲也叫做乐府，宋词、元曲实际上都是乐府歌词。元人所谓的词，就是后代所指的曲；还有人认为词是诗之余，曲又是词之余，因此也有把曲称为“词余”的。诗之余为词、词之余为曲，各相争雄，我们暂且不去争辩。从文学史上所说的唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的文体。唐诗基本上是五七言诗，词、曲则都是长短句。我们就词与曲在内容、形式、语言、风格上进行比较：
（1）、内容上的特点： 词一般反映了： 一是爱国的激情和抗敌的壮志 二是都市繁荣和个人的享乐 三是世情的感伤和归隐的清高 四是丧国的悲恸和庶民的痛苦 曲则嘻笑怒骂皆成文章，明代王骥德曲律说“词之异于诗也，曲之异于词也，道炯不侔móu也” 由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。
（2）、在形式上同异 曲和词同属于长短句，但曲的句子长短更为参差。词和曲在当时都是合乐能唱的歌词，其句式从1—7字至8–12字不等；但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句，这是词和曲在形式上相同的地方。
但同为长短句式，也有相异之处：
1）曲通常只有一段
词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段，如《满庭芳》。词有这个词牌，曲中有这曲牌，词曲名是相同的。此调词、曲名同，实则异，遇到这样的词曲如何区别呢？ 如果没标宫调，告诉大家一个简单的方法来区别： 若是两段的，即是词；若是一段的，即是曲。满庭芳；晏几道 (宋)南苑吹花，西楼题叶，故园欢事重重。凭阑秋思，闲记旧相逢。几处歌云梦雨，可怜便、汉水西东。别来久，浅情未有，锦字系征鸿。年光还少味，开残槛 jiàn菊，落尽溪桐。漫留得，尊前淡月西风。此恨谁堪共说，清愁付、绿酒杯中。佳期在，归时待把，香袖看啼红。 满庭芳·张可久(元)逋仙旧冢，西施淡抹，坡老衰翁。香云一枕繁华梦，流水光中。暮霭钟声故宫，夕阳塔影高峰。桃源洞，花开乱红，无树著春风。
2）曲有衬字，词一般没有衬字
曲有衬字，即正格（正字）之外。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，散曲中，北曲加衬字多些，南曲加衬字相对少些。甚至使一支曲衬字多于正文。
如：关汉卿在【南吕】一枝花•不伏老，套中将原有的两句14字，加衬字后增至53字。 我是当当一粒铜豌豆。千层锦套头。加衬字后的变化。 “我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆。恁[nèn]子弟每谁教你钻入他锄不断、斫[zhuó]不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。” 这里面的：“个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响，恁[nèn]子弟每谁教你他锄不断、斫[zhuó]不下、解不开、顿不脱慢腾腾”均为衬字。衬字越多，音节就越急促，有助于增强感情抒发的力度。这个我们以后会细学。
3）用韵不同
学过词的朋友都知道：词韵书通常用《词林正韵》，它分十九部，平声、上声、去声、入声各部分押；而曲韵书通常用周德清的《中原音韵》，《中原音韵》共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入了平、上、去，如同现在的普通话。当然，古典界也有人主张用今音，但我们学习古典，作业还是统一要求用《中原音韵》。
4）词不能加句子，而部分曲可以加句子
曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子字数，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定。可增句的共有十四调： 《正宫 端正好》《正宫 货郎儿》、《正宫 煞尾》；《仙吕 混江龙》、《仙吕 后庭花》、《仙吕 青哥几》；《南吕 草池春》、《南吕 鹌鹑儿》、《南吕 黄钟尾》；《中吕 道和》；《双调 新水令》、《双调 折桂令》、《双调 梅花酒》、《双调 川拨棹》等。以正宫 端正好为例，正宫·端正好·长亭送别作者：王实甫碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。正宫·端正好·上高监司作者：刘时中众生灵遭磨障[一]，正值着时岁饥荒。谢恩光[二]，拯济皆无恙，编做本词儿唱。 《窦娥冤》正宫·端正好没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。大家看看这三首曲，均为正宫端正好字数是不是不相同呢？那么字数不同调式能相同吗？散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
5）、句式长短与音乐情调有关系
词的句子从一字句可至十字句（甚至有11字句之说），九、十字句如辛弃疾的《粉蝶儿》：把春波都酿作一江春酎[zhòu]，约清愁杨柳岸边相候。曲的句子则更长，特别表现在套曲中。二十字十几字句在曲中是较常见的。如王廷秀的【粉蝶儿怨别】“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉，则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠荡荡纷纷扬扬下溪桥，见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪窜过花梢。不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌揾湿鲛绡。今宵，今宵睡不着，辗转伤怀抱。”一般说句式的或长或短反映了音乐上情调，短句连属韵位密集拍节急促，易表达激越感情，长句呢则调式沉缓，气势平和。再看元朝·刘庭信《折桂令·忆别》想人生最苦离别。三个字细细分开，凄凄凉凉无了无歇。别字儿半晌痴呆，离字儿一时拆散，苦字儿两下里堆叠。他那里鞍儿马儿身子儿劣怯，我这里眉曼脸脑儿乜niè斜。侧着头叫一声行者，阁着泪说一句听者⑴，得官时先报期程⑵，丢丢抹抹远远的迎接。看看这两句的字数 他那里鞍儿马儿身子儿劣怯，我这里眉曼脸脑儿乜niè斜。分别为12字和十字。
6）方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一
散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。
（3）、词和曲在语言、风格上的特点
从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、典雅(如姜夔《点绛唇》)、婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》) 等等。其中，以高雅含蓄之作居多。 散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
概括地说：
1)、词贵雅，曲尚俗。词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。就语言特色来说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容： 一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢。另一方面允许甚至提倡方言俗语入曲，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。例如以下的词与曲同是抒写思念征夫，而手法有别： 贺铸的词《捣练子•杵[chǔ]声齐》 砧zhēn面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。 寄到玉关应万里，戍：shù人犹在玉关西！ 再看： 姚燧[suì]的曲《凭栏人•寄征衣》 欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。 寄与不寄间，妾身千万难。 贺铸词里的“泪墨题”，题了些什么？作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含有比玉关还远的情思，可谓深情犹在不言中了。 姚燧[suì]曲里主人公的相思处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，寄与不寄的矛盾，敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。正因她敞开了心扉，才使读者直接看到了一个女子的思想斗争激烈，感受到了一派天然俗趣。而这正是建立在诚挚、率真情感之上的。
2）、词贵含蓄，曲尚显露词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征，因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩，而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。我们举两个作品例子来说明，都是表现闲适生活的作品《满江红•山居即事》辛弃疾几个轻鸥，来点破，一泓澄绿。 更何处、一双鸂[xī]鶒[chì]，故来争浴。 细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉？ 有飞泉、日日供明珠，五千斛[hú]。 春雨满，秧新谷；闲日永，眠黄犊[dú]。 看云连麦陇，雪堆蚕簇cù。 若要足时今足矣；以为未足何时足？ 被野老、相扶入东园，枇杷熟。 注：鸂鶒 xī chì 水鸟名，大于鸳鸯，色多紫，水上偶游，故又名紫鸳鸯。斛hú 旧量器名，亦是容量单位，一斛本为十斗，后来改为五斗。枇杷pí pá 枇杷果，就是枇杷树结的果实，味道甘美，形如黄杏 关汉卿散曲（小令）代表作 《四塊[kuài]玉•閑[xián]适》 适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活！ 旧酒投，新醅pēi泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活！意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波，槐阴午梦谁惊破。离了利名场，钻入安乐窝，闲快活！南备耕，东山卧，世态人情经历多，闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争甚么！ 我们应该仅从字面上一看便知词曲的用语确有雅俗之别了；但是，宋词的含蓄婉转与元曲的显露畅达、宋词的文雅与元曲的通俗，并无孰高孰低之分，也并非是绝对排斥的关系。就是说，元曲中也并非一味直露通俗而毫无含蓄文雅，不过就整体倾向而言罢了。总之不管哪种体裁，都应该追求内容与形式的高度统一，让读者感到既有高超立意，又有艺术魅力。
下面我们用简单而直观一幅图来说明，词与曲的区别：
二、简单介绍下曲律
曲律是明代王骥jì德创作戏曲论著 《曲律》是一部戏曲论著，一共四十章，开首两章”论曲源”和”总论南北曲”属绪论性质;第三章至第十二章为声律论，包括”论调名”、”论宫调”、”论平仄”、”论阴阳”、”论韵”、”论闭口字”、”论务头”、”论腔调”、”论板眼”和”论须识字”;第十三章至第二十一章为曲的修辞论，包括”论须读书”、”论家数”、”论声调”、”论章法”、”论句法罐、”论字法”、”论衬字”、”论对偶”、”论用事”;第二十二章至第二十九章为作曲法，包括”论过搭”、”论曲禁”、”论散套”、”论小令”、”论咏物”、”论俳谐”、”论险韵”和”论巧体”;第三十章至第三十八章为作传奇法，包括”论剧戏”、”论引子”、”论过曲”、”论尾声”、”论宾白”二”论科诨”、”论落诗”、”论部色”和”论讹字”;第三十九章”杂论”上、下两部分为散论戏曲、散曲，计有一百余节，内容比较芜，重点在作家作品评论;第四十章”论曲屯”似为附录占全书论述全面，组织严密，自成系统。《曲律》的理论思想是非常丰富的，涉戏曲、散曲创作的多种方面，既有比较深入的理论探讨，又有技巧法则的揭示。
《曲律》的理论思想主要有:
1、对于戏曲艺术的本体特性作了深入的探讨。《论剧戏》曰:”其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”又云:”词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”这个观念表明了王骥德对戏曲艺术的舞台性和文学性关系的认识，”可演可传”的提出说明《曲律》对戏曲本体认识也有了新的发展;
2、在《杂论》中，王骥德更提出了戏曲艺术”并曲与白而歌舞登”的戏曲形态论，并认为，成熟的戏曲艺术还须有”现成本子”作为基础，有着”日此伎俩”的相对稳定性。正是基于这种认识，《曲律》在理论研究上与以前的戏曲论著相比有了明显的拓展，除”曲辞”和”音律”等研究对象外，戏曲结构、戏曲人物、戏曲科诨、宾白等也在《曲律》中作出了探讨;
3、《曲律》对”沈汤之争”也作出了颇为公允的评价，在某种程度上可以说《曲律》是对这场争论的一个理论性总结，既有对沈、汤之争的直接评述，又有相对超脱的科学论断。
三、中原音韵
1、什么是中原音韵
《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”，同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
2、中原音韵的内容
该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。 第一部分，曲韵韵谱 是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。 第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。 第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。”知韵”就是要求作曲者掌握北曲声韵规律，”究其词之平仄阴阳”，”考其词音”。”造语”是要求作曲时注意遣词造句，务造”俊语”并以”语、意俱高为上”。”用事”，周氏要求”明事隐使，隐事明使”，也即在运用古事时做到既含蓄又浅显，雅俗共赏。”用字”则是说”作曲切不可用生硬字、太文字、太俗字、衬?字”。”入声作平声”是言入声作平声时不可不谨。”阴阳”是说阴平字和阳平字的用法:”务头”则是说要”知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上”。”对偶”则言扇面对、重叠对、救尾对。”末句”则讲曲尾末句的作法。”定格”是例举[仙吕]、[中吕]、[南吕]、[正宫]、[商调]、[越调]、[双调]所属曲牌的曲子，以及马致远[双调·夜行船]《秋思》一套散曲，作为定格，每支曲牌后各有评语，以这些定格曲牌作为作曲者的范本。 这两部分随着课程的深入，我们以后将做具体交流。
3、《中原音韵》的运用
《中原音韵》把“平水韵”的一百零六个韵部作了适当调整，并归为十九个韵部，它们是： １、东冬 ２、江阳 ３、支思 ４、齐微 ５、鱼模 ６、皆来 ７、真文 ８、寒山 ９、桓欢 10、先天 11、萧豪 12、歌戈 13、家麻 14、车遮 15、庚青 16、尤侯 17、侵寻 18、监咸 19、廉纤
在这个十九个韵部中，以“齐微”、“鱼模 ”、“尤侯”、“萧豪”、“先天”等韵部较常用，可以算作“宽韵”；以“寒山”、“监咸”、“支思”等韵部较罕用，可算作“窄韵”。周德清的曲韵体例清晰，归类严谨，使用起来也很方便。也是我们今后常用的工具书。
看朋友作业多数人都喜欢马致远的越调天净沙，下面就以天净沙曲为例； 马致远的《越调·天净沙·秋思》 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。 古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 韵押家麻韵脚字（ 鸦 家 马 下 涯 ）且每句入韵，平仄混押。大家看，“瘦”“马”二字去上声用得很妙吧？上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感。曲辩平、仄，兼辩仄之上、去声；曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重。 注意：调中如有数句连用仄声者，宜一上、一去隔用。 再分析下白朴越调《天净沙·春》白朴 〔元代〕越调《天净沙·春》春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。这首《天净沙·春》通过选择了早春时节富有特点的景物，描绘出了一幅春风和煦、暖阳明媚、风物润泽的春景图。在写法上，词人重点采用的是白描的手法，由“春山”“暖日”“和风”三幅画面展开想象。“春山暖日和风”开篇先从远处着笔交代了时令背景，为我们清晰描绘了一幅远山绿林，明媚暖阳，春风和煦，一派欣欣向荣的美好画面。读着词句，仿佛跟着词人置身于明媚的春光里，在这一句里，词人白朴重点突出春天已经来到了的实境，令人无比舒畅。“阑杆楼阁帘栊，杨柳秋千院中”，词人由远及近，从远处的“春山”推移至近处的“楼阁”与“院中”的景物。在这明媚的春光里的“阑杆楼阁帘栊”也是与别个季节截然不同的，无不映照着“春山”的新绿，沐浴着“暖日”明媚，披拂着“和风”的温情。站在楼阁上，站在在窗子前，凭栏而立欣赏春光，是一件惬意的事。“杨柳秋千院中”一句，幽静雅致的小院，那小院里有傲然的白杨，有婀娜的垂柳，特别是那树下的秋千悠然的荡来荡去，仿佛有妙龄少女们的欢声笑语传将出来，充满了诗情画意。“啼莺舞燕，小桥流水飞红”，这结尾两句，词人的目光又从庭院里转移到晴空中，转移到旷野上，渲染了一个令人陶醉的氛围。春树枝头，黄莺在悠扬地歌唱；晴空之中，燕子在悠闲地飞舞；旷野之间，潺潺流淌的小溪在小桥下淙淙作响，落花在春风中静悄悄地飘落。至此，作品的意境更显得和谐，更显得意趣盎然了。这首以“春”为题的小令像一幅水墨山水画，寥寥几笔，清丽隽永，“不涉理路，不落言荃”，曲家根据自己的仔细观察、体验，写出新的意境、新的格调。我们再看一首；越调·天净沙·即事作者：乔吉莺莺燕燕春春⑴，花花柳柳真真。事事风风韵韵⑵。娇娇嫩嫩，停停当当人人⑶。此曲系叠字小曲，二十八字全都用叠字，真可谓妙语天成，自然通俗，作者全用白描手法，写出久别重逢后喜悦的心情，也写出了心上人的娇柔可爱。前四句用春天的莺燕双双飞舞、花柳婆娑多姿来形容两情相悦和女子的美好。后三句赞美女子言谈举止事事都很有风度，富于韵致，又是那么娇美年轻，一切都恰到好处，端端正正。全曲音韵和谐，语带双关，言简意丰，极具特色。 以上为今天的学习内容谢谢朋友们的聆听。
下面布置作业。
1、有条件的朋友建议阅读明代王骥jì德曲律、了解中原音韵各韵部。回答什么为宽韵、什么为窄韵。
2、复制韵表：第六部 皆来分出阴平 阳平上声 去声韵字，找出此韵部中，入声做平声，入声做上声，入声做去声的韵字。
3、试作一首《越调•天净沙•》，自拟题目。注意韵字的运用。参照曲牌马致远的《越调•天净沙•秋思》 《天净沙》曲谱 平平上去平平（平韵）， 仄平平上平平（平韵）， 仄去平平去上（协仄韵）， 平平平去（协仄韵）， （仄）平（平）仄平平（平韵）。
