文人画在中国绘画中具有独特而尊崇的地位，正是文人画的笔墨情趣和理论体系的同步创新，才使绘画摆脱了在传统文化中摆脱了工艺的位置而上升到艺术的境界，这种打破桎梏的转变促进了传统绘画的大步发展，得以正式在传统艺术领域中登坛入室，开拓了全新的注重性灵体悟的审美体验。
绘画的起源来自于对自然界万物的状摹，这种对现实的摹写往往流于浅表性的呈现，像与不像是早期人们对绘画的基本判断标准，而很显然，在这样的标准中脱颖而出的作品在传统文化的立场下认为不过乃雕虫小技，无足道也。这也是传统文化语境中大多画家不愿以画人自称的原因，即使到了明清时代这样的偏见依然存在。不过，绘画由于文人这一群体无心插柳式的介入从而提升了这门艺术的档次，使得这门艺术与传统文化中的雕塑、建筑等艺术相比要幸运了许多，不像西方文艺复兴时期雕塑、建筑这些艺术门类是与绘画艺术并称，在我国传统艺术中雕塑、建筑等基本上都属于工艺工匠的范围，尽管留下了许多熠熠生辉的艺术精品，但在艺术史上能够青史留名的艺术名家却寥寥无几。
宋 米芾 《云起楼图》
就中国绘画的影响力来说，正是文人画这种业余性的看上去不成熟的绘画作品，奠定了传统绘画中的最核心的价值硬核，使得传统绘画得以焕发出全然一新的面目，抛弃了“写真”这样一种偏于机械的美学评价尺度，从而走向了以追求“写意”为主的这种更丰富更玄奥的美学境界，在意象营造上更突出了个人情感的抒发，通过笔墨情趣的展现来诠释画外之意，从而实现一种与自然万物更高层面上的心灵对话。
在文人画中有一个经典的案例就是“胸有成竹”的典故，出自苏东坡的《文与可画筼筜谷偃竹记》：
故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，少纵则逝矣。
苏东坡在这段论述中的观点的影响力在绘画史上具有划时代的意义。从自然之竹上升到胸中之竹，遗貌取神，由表及里，格物致知，实现了绘画欣赏上从技艺层面到精神层面上的跳跃性的飞越，一定程度上赋予了画面上的呈现出的自然万物具有一种精神上的象征意义和价值指向。
北宋 文同 《墨竹图》
这种对“形”的概括性的总结并赋予其抽象性的“意”的指代，正是中国绘画最独特的个性品格之一，从而延伸出许多极具人格特点的特定的题材，比如梅兰竹菊四君子、松竹梅岁寒三友等，在画面中这些自然界中的万物都有着特定的共性意义和文化内涵，并且由于强调这种精神内核从而在画面的布局和取舍上更注重大刀阔斧的删繁就简。比如郑板桥的墨竹图就是一个经典的例证，在这样的千姿百态的竹子中，寄托的是画家内心的所思所想，表达出画家对个人品格的自诩，在这样的画面中，竹子成为一种符号化的物事，在对“意”的刻划上显然已经远远超越了形似的阶段，甚至有意通过对“形”的抽象化和减量化的重塑，打破了自然界熟视无睹的场景，注重在“意”的构造上的个性化和主观化的诠释，实现了艺术上别开生面的表达。
郑板桥《墨竹图》
传统画论中对“形”与“意”的辩证思考，与中国传统文化中追求“道”的哲学精神一脉相承，正是在这一点上的突破，与文以载道、诗以言志等传统文化的主流价值标杆有着殊途同归的一致性，才开启了传统绘画在精神表达上的一片新天地。
传统文人画中另一个蔚然大观的主题就是山水画。谈到山水画，经常被提及的一个词就是胸中丘壑，这与胸有成竹有着异曲同工之处。在文人画中的山水之作中，那种苍茫、雄浑、清廋等各种不同风格的画面，似乎很少是自然界中的真实山水的“实景再现”，甚至不符合科学意义上的透视法则，而各种皴法和线条的运用更像是一种心境的曲径通幽的表达，其根本的目的似乎并非完全去对真实山水的描绘，而是通过对心中山水的摹写却表达更形而上层面的哲学思考，从而形成了文人山水画中散点透视这样一种不真实的魔幻法则，将不同侧面的视觉上的观感奇妙地融合在一个画面之中，这种突破性的构图使整体画面有着更丰富而幽深的内涵，从而在“形”上打破了视觉界限的制约，更是尊崇内心的表达在“意”上“随心所欲而不逾矩”，比如八大山人通过笔下的残山剩水表达内心孤独、悲愤、狂傲的心情就是一个突出的例子。
八大山人 《晚安册》之山水
就文人画中的山水之作而言，更多的是那种从“见山是山见水是水”到“见山不是山见水不是水”再至最终的“见山还是山见水还是水”的境界，这种美学上的螺旋式上升的体悟充分体现了“形”与“意”的辩证关系，写意才是文人画最崇尚最高美学准则，而“形”则退居其次而等而下之。
由此可见，“形”与“意”这种关系的侧重取舍，贯穿于中国文人画在美学追求和人文表达上的整体思考，而这种整体思考的积淀最终奠定了文人画以写意为上的整体格调，并在一代代艺术大师的接力创作下，将文人画推向了艺术表达的巅峰，实现了更纯粹更自我的精神表达和理想诉求，从而使最具东方精神的中国传统绘画独树一帜，卓然屹立于世界绘画艺术之大观园而呈现出一派让人侧目的翩翩风采。
